© Наталя ТИХОЛОЗ
…Найкоротша казочка містить у вузлі своєму
монумент найсолодшої вічності;
як лушпина зерно, а мушля перлину
і як місяць сонячне світло
відбиває по всій земності своїй.
Григорій Сковорода
Казка – лік від дійсності
Богдан Ігор Антонич
Філософські погляди І. Франка відображені не лише в його власне філософських статтях та трактатах (“Лукіан і його епоха”, “Мислі о еволюції в історії людськості”, “Що таке поступ?”, “Поза межами можливого”, “Соціалізм і соціал-демократизм”, “Радикали і релігія” та ін.), а й у художніх творах – філософських поемах, притчах, віршах-алегоріях, оповіданнях, новелах, романах і, звичайно ж, казках. Щоправда, специфіка філософського змісту, характер і міра філософічності в теоретичних та мистецьких текстах дещо різняться.
“Філософічне мислення, яке виступає в творах, не суто фахових, – зауважує І. Мірчук, – <…> мусить змінити силою факту загальний свій характер, <…> мусить відкласти набік чисту абстрактність, тонкість виводів, строгість аргументації, а в осередок своїх міркувань поставити не чисте пізнання, його можливість і його границі, а насамперед людину і її долю, людське життя та його сенс”[1].
У майстра слова, як писав І. Світличний, “<…> своя філософія, тільки ця філософія зовсім іншого змісту, іншого характеру, ніж у спеціальних трактатах. Це – філософія художника, філософія поетична, філософія людського настрою і глибоких роздумів про людське життя і його призначення <…>”[2]. І справді, якщо у своїх філософсько-наукових студіях І. Франко порушував головним чином історіософські та соціально-філософські питання (проблеми еволюції природи та суспільства, філософії історії та національної ідеї, співвідношення соціального й національного), то для його художніх текстів характерна здебільшого екзистенційно-антропологічна проблематика (проблеми сенсу життя, спокути, прощення, милосердя й жорстокості, любові й ненависті, життя і смерті, добра і зла, гріха і святості, зради і вірності тощо).
“Світоглядний антропоцентризм і гуманізм письменника – важливі передумови й генетичні підстави пріоритету етико-антропологічної проблематики у його філософсько-літературній творчості, – твердить Б. Тихолоз. – Звісно, змістове багатство Франкової спадщини питаннями людської сутності, екзистенції і моралі далеко не вичерпуються; з екзистенційно-антропософськими, етико-антропологічними аспектами сусідять соціо- й націософські, історіософські, культуро- й реліґіософські, навіть натурфілософські. А все ж усі ті об’яви світобуття у митця завше розглядаються з антропологічної перспективи – не так sub specie aeternitatis (з точки зору вічності), як sub specie humanitatis (з точки зору людяності), – з погляду людини, спроможної мислити і почувати, споглядати і діяти, любити і боротися, жити й помирати”[3].
Філософська насиченість літературних творів впливає не тільки на їхні проблемно-змістові аспекти, а й на своєрідність поетики. “<…> В цій справі важливо пам’ятати про особливості художніх образів, враховувати індивідуальні обставини, в яких діють герої, символічність виразу, метафоричність стилю тощо”[4]. Тобто художнім творам властива своя, особлива, суто літературна філософічність, підпорядкована законам мистецтва, а не науки чи філософії.
Філософічність є невіддільною, дефінітивною ознакою й літературних філософських казок (про що мовить, зрештою, і їхня назва). До речі, казка (а точніше – фольклорна казка) – один із небагатьох жанрів, ув основі яких історично закладені вияви предковічної народної філософії. “Казка – витвір найдавніших часів, – говорить В. Пропп, – але вона містить деяку несвідому життєву філософію народу, представленого оповідачем”[5], “<…> містить якісь вічні, нев’янучі цінності”[6]. Тож філософський струмінь генетично притаманний жанровій природі казки. “Казка – своєрідна призма для осмислення неперехідних, підставових цінностей і «законів вічності», для оцінки людських діянь і пошуків моральної основи, пронесеної крізь віки”[7], – зауважує Е. Соловей. І далі додає: “<…> Літературна казка, явище похідне від фольклору, вельми тяжіє до філософського змісту”[8]. Проте якщо у фольклорній казці філософічність пов’язана найперше з колективною свідомістю, з народним розумінням морально-етичних норм, то в літературній філософській казці вона залежить насамперед від світогляду письменника, його індивідуального життєвого й творчого досвіду, своєрідності таланту, а також від панівних філософських ідей, етичних та естетичних пріоритетів певної епохи.
Авторська, художня філософічність модифікує жанрову структуру літературної казки. Казка істотно інтелектуалізується (важливу роль тут відіграють підтекст та художня умовність), а відтак – звужує коло своїх адресатів: реципієнтами цієї жанрової модифікації є вже не так діти, як дорослі (хоч деякі казки можуть майстерно поєднувати у собі розважальну та філософську функції, як-от “Аліса в Країні Чудес” та “Аліса в Задзеркаллі” Л. Керрола, і цим приваблювати до себе читачів різних вікових категорій). Філософські казки спрямовані на художнє осмислення фундаментальних, універсально-субстанційних проблем буття світу та людини в ньому. Їм властиві алегоричність, символічність, метафоричність, тяжіння до параболічності (притчевості), поглиблений психологізм, наявність розлогих роздумів-рефлексій, персонажів, які часто виступають рупорами авторських ідей, а також важлива роль засобів так званої оніричної поетики (від імені давньогрецького бога сну Онейроса) – сонних візій чи станів, близьких до сну.
“Умовність, фантастичність, фантасмагорична сновидність давно вже стали супутниками філософічності <…>”[9], – зауважує А. Макаров. Адже “філософізм у літературі <…> дуже важко уживається з реалізмом і вимагає для свого втілення саме умовних, міфологізованих образів і сюжетів”[10].
Див. також: ТЕЛЕГРАМИ ДУХІВ (Франкові записи снів і галюцинацій)
До філософсько-сновізійних казок І. Франка зачисляю насамперед “проскрибований” в підрадянський час поетичний твір “Святовечірня казка” (1883) – пролог до збірки “Давнє і нове”, поетичний і прозовий варіанти “Рубача” (1882; 1886), прозову казку “Без праці” (1891) та віршовий драматичний твір “Сон князя Святослава” (1895). Ці філософічні тексти концентрують у собі надзвичайно важливі для авторського світогляду ідеї й проблеми, у них універсалізуються лейтмотиви цілої творчості письменника, розвивається особливе світовідчуття “трагічного оптимізму” (за терміном Д. Донцова); сюжет тут здебільшого внутрішньо-психологічний, а не зовнішньо-подієвий; боротьба ідей, пошук відповідей на фундаментальні смисложиттєві питання в цьому випадку важливіші для митця, ніж повнота і правдоподібність типізації дійсності. Така узагальненість диктує адекватну жанрову форму, позначену високим ступенем художньої умовності. Тому умовно-алегоричне, символічно-параболічне художнє оформлення філософських роздумів особливо притаманне казкам цієї модифікації (причому символіка їх багатовимірніша, полісемічніша, порівняно з філософсько-сатиричними казками). Звідси випливає, з одного боку, насичення творів демонічно-фантастичною стихією, що уподібнює їх до чарівної казки, а з іншого – зближення філософських казок із жанром притчі.
Однією з перших спроб письменника в жанрі філософської казки слід уважати “Святовечірню казку”. Цей текст не увійшов до найповнішого на сьогодні Зібрання творів І. Франка у 50-тьох томах. Можливо, укладачі та редактори злякалися національно-патріотичного спрямування, ідейного змісту Франкового твору, – “<…> а він наскрізь пройнятий великою, сокровенною любов’ю поета до Русі-України”[11]. “Святовечірня казка” – “важливий художній документ його (Франкового. – Н. Т.) націоналізму”[12] (А. Скоць). А можливо, не сподобалася їм реліґійність казки, її різдвяна тематика, до того ж, безпосередньо задекларована у назві – “Святовечірня казка”. Такий авторський жанровизначальний заголовок не випадковий. Бо ж казка вперше була надрукована у святковому – “різдвяному” – числі (№ 145) газети “Діло” за 24 грудня 1883 р. (за новим стилем – 6 січня 1884 р.). Крім того, події у “Святовечірній казці” відбуваються саме в переддень Різдва Христового, на Святвечір.
Отож, ліричний герой, який водночас є й оповідачем, у святовечірній час, на самотині, “в тьмі кімнати” зажурено розмірковує про жертву Христову, про світ, “чи став щасливший, кращий він”[13] від тої самоофіри[14]. Сумні, важкі та безрадісні думи оповідача:
…тільки те осталося без змін,
Що за кровавий труд заплатою єсть голод,
Що волю й дотепер б’є самоволі молот,
Що гонять за любов, за правду висмівають,
Що втішнії сумних, голодних ситі лають![15].
Навколишня дійсність страшна, трагічно невтішна. Ницим, гріховним, нечестивим та безвідрадним постає світ у переддень Різдва. Святковий настрій (“Бо вечір се святий; палає світло всюди, / І огник радості у кождій тліє груди!”[16]) різко контрастує з драматичними картинами щоденної безправності та горя. Так у сакральний час вриваються будні. Загалом, як слушно зауважує А. Скоць, “<…> казкова експозиція (“Святовечірньої казки”. – Н. Т.) побудована в основному на контрастному зіставленні полярно протилежних понять – свята і буднів, світла і пітьми, радості і смутку, втіхи і суму, християнської любові і безбожної ненависті, волі і неволі, правди і лжі, труда і голоду”[17]. Проте не забуваймо, що події у творі відбуваються у різдвяну, чудесну ніч, яка будь-якої миті може відновити панування Добра, Віри та Справедливості на землі.
“Передсвятковий час (напередодні Різдва, Святвечір), – відзначає Н. Тичина, – утримує досить-таки визначені характеристики і можливості (вони виходять ще з народних уявлень): це період тимчасової переваги на землі темних сил, на зміну яким у момент настання свята світу повертається гармонія”[18].
І справді, суїцидальні настрої ліричного героя (“Я рад був з каменем на шиї скочить в воду”[19]) відвертає світла постать – Женщина в “надземній красоті”. Вона – образ фантастичний, символічно-алегоричний. Це – антропоморфне персоніфіковане втілення Русі-України. Незвичайна гостя “на крилах херувима” підіймає оповідача й несе його понад своїми володіннями. Під час мандрівки вони заглядають у сільські хати, попівські віконця, міські варстати, школи, палати судові, “варстати духові”. Всюди, де пролітає казкова героїня, “за її слідом меншає горе”, “Росте надія, сил більшіє в кождій груди”[20]. Неначе чудодійною “живущою” водою скроплює душу протагоніста дивоглядна Женщина, відроджує його до життя:
Не бійсь! Коли ти сам, то знай, що я з тобою!
Хоч все покине, я одна тебе не кину, –
Лиш ти люби мене – свою Русь-Україну![21].
На цьому оптимістичному акорді й закінчується твір І. Франка. Як слушно зауважує А. Скоць, “Святовечірня казка” – “це казка подоланого, переможеного смутку, журби, печалі, самоти, це казка радісної надії, життєдайним джерелом якої є Святий Вечір”[22].
Політ Франкового головного персонажа з неземною Женщиною над просторами України типологічно схожий із подорожжю ліричного героя з поеми “Сон” Т. Шевченка. “Політ у даному разі, – твердить А. Макаров, – явище запозичене з психології сну, і водночас художній прийом, за допомогою якого увиразнюються масштабні ідейні узагальнення”[23]. Казково-фантастичний сюжет “Святовечірньої казки” і справді розгортається у формі сонної візії (“<…> я збудивсь в холодній хаті темній”[24]). Це дало підстави П. Іванишину жанрово кваліфікувати цей текст як візію[25]. Проте твір І. Франка, на наш погляд, виявляє радше типові риси “різдвяної казки”, якій властиві біблійні образи (ангелоподібна постать Женщини, уявний образ Христа); символізм; фантастичні події, що відбуваються у святкову ніч на Різдво і протиставляються буденним, похмуро-реалістичним картинам дійсності; щаслива, мажорно-оптимістична кінцівка. При цьому “різдвяні казки” часто “творяться як психологічна фікція (сон, марення, видіння, роздвоєння, хворобливий стан героя)”[26] (Н. Тичина). І це не дивно, бо ж витвори нашої сонної уяви, як відзначає Е. Фромм, істотно не відрізняються від міфів і казок; найперше, що їх об’єднує – це те, що “вони всі «написані» на одній мові – мові символів”[27].
Чи не кожна національна література має свої різдвяні “святкові” історії: “Дівчинка із сірниками” Г.-Х. Андерсена, “Різдво сироти” Ф. Рюккерта, цикл “Різдвяні оповіді” Ч. Діккенса, “Веселі святки” Е. Сувестра, “Хлопчик у Христа на ялинці” Ф. Достоєвського, “Синій птах” М. Метерлінка, “Свято дахів. Різдвяна казка” А. Доде, “Новорічна казка” А. Франса (дві останні казки, до речі, переклав української мовою І. Франко відповідно 1898 та 1903 рр.) тощо. Якщо зважити на те, що “Ніч перед Різдвом” М.Гоголя – усе-таки не казка, а демонологічна повість, можна ствердити, що саме І. Франко своєю “Святовечірньою казкою” (1883) започаткував жанр української святкової різдвяної казки. Згодом з’являються різдвяні оповідання, казки та п’єси Олени Пчілки “Чад” (1886), “Маскарад” (1889), “Три «ялинки»” (1891), “В яслах” (1892), “Збентежена вечеря” (1906), “Свято” (1906), М. Коцюбинського “Ялинка” (1891), І. Нечуя-Левицького “Попались!” (1892), Марка Черемшини “Сльоза” (1898), В. Стефаника “Святий вечір” (1899) та ін.
Сюжет твору “Рубач” І. Франко одночасно розробляв у прозовій і віршовій формах. Поема “Рубач” (датується приблизно 1882 р. ), за первісним задумом автора, повинна була ввійти до збірки поезій “З вершин і низин”, а прозова мініатюра із тим же заголовком (1886) відкривала збірку сатиричних творів І. Франка “Сім казок”. Це дало привід О. Білецькому назвати перший текст збірки “Сім казок”“поемою в прозі”. Сюжетно обидві версії “Рубача” мало чим різняться між собою, “<…> але проза, мабуть, вийшла образнішою і звучить сильніше, ніж вірші”[28]. Прозовий варіант, на відміну од віршового, густо насичений пейзажними замальовками, детальними описами перешкод та психологічних станів героя.
Загальне тло “Рубача” метафорично-фантастичне, подекуди навіть демонічне, оповите ореолом таємничості. У листі до Елізи Ожешко від 13 квітня 1886 р. письменник назвав цей свій твір казкою: “<…> Зладив-таки по-польськи казочку (курсив мій. – Н. Т.) «Rębacz»” [т. 49, с. 57]. Сюжетна модель Франкового тексту архітекстуально перегукується зі структурними елементами фольклорної чарівної казки. Так, головний герой під час “далекої і важкої мандрівки зайшов <…> в величезний, густий ліс – і заблукав” [т. 16, с. 215]. Ліс, як відомо, – один із головних просторових атрибутів казки, її топосів.
Див. також: ЛІСОВА ДУША: ліс у життєтворчості Івана Франка
“Герой казки, – стверджує В. Пропп, – чи то царевич, чи вигнана пасербиця, чи солдат-утікач, незмінно опиняється у лісі. Саме тут починаються його пригоди. <…> Ліс у казці загалом відіграє роль затримуючої перешкоди. Ліс, у який потрапляє герой, непроникний. Це свого роду тенета, які ловлять заброд”[29].
Саме таким непрохідним, темним та дрімучим і постає образ лісу в казці “Рубач”. Головний персонаж, потрапивши в ліс, блудить і не може звідти вийти. Відтак, як завжди буває у таких випадках у казках, з’являється чарівний (у цьому разі – антропоморфний) помічник із чарівним предметом – Рубач із сокирою в руках, – який і виводить персонажа з лісу. При цьому протагоніст та Рубач, як належить, долають на шляху три перепони – темний стовбур, стрімку скалу та чорну безодню. Казкова функція лісу як “затримуючої перешкоди” до певної міри розкриває символічний підтекст Франкового твору: per aspera ad astra (через терни – до зірок). Шлях крізь ліс – це шлях у майбутнє. Адже, як зауважує В. Пропп, “<…> ліс оточує інше царство, <…> дорога в інший світ веде через ліс”[30]. Недаремно саме в лісі у давнину відбувався обряд ініціації[31], “утаємничення”, під час якого “юнак перетворювався на свого помічника”[32]. Своєрідне “втаємничення” відбувається й у Франковому тексті: головний герой, пройшовши з Рубачем тернистий шлях, переймає у нього сокиру і сам стає Рубачем. Отож казка, як і годиться, закінчується оптимістично: герой переборює злих духів, темних демонів, які заволоділи його душею, і відроджується до життя, до праці.
Твір “Рубач”, до певної міри, гадаємо, має й автобіографічну основу, особливо якщо взяти до уваги присвяту Михайлові Драгоманову (див.: прозову версію тексту), який довгий час (фактично аж до смерті 1895 р.) був учителем, ідейним наставником та “духовним батьком”[33] І. Франка. Зокрема, у статті “Українсько-руська (малоруська) література” письменник відзначав: “70-ті і 80-ті роки характеризуються в галицько-руському духовому житті впливом Драгоманова. Жодна партія, жоден із видатніших письменників не уник його впливу; можна сміливо сказати, що Драгоманов європеїзував галицьких русинів, перетворив доти панівне сентиментальне українофільство в свідоме змагання за здобуття не тільки національних, але й загальнолюдських прав українському народові” [т. 41, с. 87]. Відтак можна вважати, що свого часу М. Драгоманов щодо І. Франка виконав ту ж місію, що й Рубач для головного героя.
Використавши основні морфологічні елементи народної казки, І. Франко створив власну, ориґінальну літературну філософську казку. Так, образ лісу у фольклорній казці означається лише кількома постійними епітетами (“густий”, “темний”, “дрімучий”) і “ніколи ближче не описується”[34]. Натомість ліс у творі Франка змальований досить детально й, до того ж, тісно пов’язаний із переживаннями та почуттями протагоніста (до речі, народній казці не властиві розлогі психологічні описи, її герой не знає бурхливої зміни емоцій та настроїв, його не мучать страхітливі передчуття і втома[35]).
Письменник майстерно виображує “подібний до сну”, “тяжкий”, “болючий”, “безтямний”, зі “стривоженою уявою” та “смертельною тривогою” психологічний стан героя, який потрапляє у незвичайні життєві обставини. Суголосні до внутрішніх переживань і пейзажні описи, що зображені крізь призму схвильованої, розбурханої уяви персонажа-оповідача:
“Величезні чорні гілляки грізно висіли надо мною, зловіще шелестячи листям. <…> Сухі ломаки тріщали під моїми стопами, а моїй стривоженій уяві здавалося, що се тріскають, ламаються і болюче шепочуть зів’ялі і зісохлі мрії моїх молодощів. <…> Серце надсильно билося в моїх грудях; слух, дражнений величезною тишею віковічного пралісу, підхапував якісь непевні шуми, що лунали з найглибшого нутра мойого власного єства…” [т. 16, с. 215].
Автор відтворює найтонші порухи втомлено-напруженої душі героя та водночас порушує вічноживі філософські проблеми мети, сенсу і цінності життя, самоусвідомлення і самоутвердження людини у суспільстві й навколишньому світі загалом. Ці проблеми І. Франко втілює в алегоричних образах, що творяться за принципом метонімії і здебільшого тяжіють до символічності (що дає підстави говорити про притчевий характер цього тексту). Так, скажімо, О. Вертій уважає, що герой, який заблудився у лісі, “уособлює в собі народ, що не знаходить виходу із скрутного становища, степ – опустошіння душі, хащі – безпросвітні обставини, в яких він живе, чорна скеля, безодня – тимчасові перешкоди, які необхідно подолати”[36]. Подібно трактує символічні образи цієї казки-притчі й Т. Михайлюк: головний персонаж – символ народу, рубач – “передові сили, які подолавши найрізноманітніші перепони, здатні були зрозуміти сенс життя і повести за собою інших”[37], ліс і лісова гущавина – життя з його ускладненнями, степ – спустошення душі, вішальники на шибениці – внутрішні перепони (біль невдач, втома, зневіра). Дещо по-іншому інтерпретує цей твір Т. Гундорова, яка розглядає образ рубача як одну з частин душі головного героя “Поєдинку”, адже “ці твори не лише подібні жанрово, а й близькі внутрішнім настроєм відстороненого самопізнання, алегорично-притчевою формою”[38]. Відтак, за Т. Гундоровою, “рубач – це і народ, і прогрес, який відкриває перспективи соціально-визвольного руху. <…> Інтелігент-боєць стає зрадником, коли розходиться з народом (у новелі “Поєдинок”. – Н. Т.), стає рубачем, коли з’єднується з ним (у казці “Рубач”. – Н. Т.)”[39]. Свого часу Г. Вервес відзначав тематичну близькість твору “Рубач” не тільки з “Поєдинком”, а й особливо з “Будяками”[40]. І справді, учень (із притчі “Будяки”), як і герой казки-притчі “Рубач”, прагне подолати перешкоди на шляху людськості до кращого життя. “Будяки” з “Рубачем” споріднюють також філософічність, алегорично-символічні образи та притчевість. До того ж, не беручи до уваги художньої різновартості цих творів (у цьому плані “Будяки”, безперечно, поступаються “Рубачеві”), слід відзначити певну подібність їхньої ролі в загальній композиції збірок, до яких вони входили: “Рубач” є своєрідним філософським заспівом (прологом) до книги малої прози “Сім казок”, “Будяки” ж (разом з оповіданням “Хома з серцем і Хома без серця”) становлять філософський підсумок (епілог) збірки “Місія. Чума. Казки і Сатири”.
Загалом провідна думка “Рубача” може бути сформульована як ідея поступу. А основна рушійна сила поступу в світі соціальному, як вказував І. Франко у своїх філософських трактатах, – це праця. “<…> Єдиною основою і єдиною умовою людського поступу є праця” [т. 45, с. 56]. “Праця є необхідною умовою існування і розвитку людства” [т. 44, кн. 1, с. 69]. Такі самі думки, неначе вихоплені з власного досвіду письменника, пронизують і його художню творчість: “Лиш в праці мужа виробляєсь сила, / Лиш праця світ таким, як є, створила, / Лиш в праці варто і для праці жить” [т. 1, с. 146]; “Праця дала до життя мні принаду, / Ціль дала, щоб в манівцях не зблудив” [т. 1, с. 75]; “Пісня і праця – великі дві сили!” [т. 1, с. 75]. І нарешті, життєтворче кредо митця – “працювать, працювать, працювати, / В праці сконать!” [т. 1, с. 28]. Філософській ідеї праці, одній із центральних у творчості І. Франка, присвячено і прозовий твір “Без праці” (1891), жанр якого письменник визначив чітко: “Казка”.
У листі до М. Драгоманова від 5 квітня 1892 р. автор писав про казку “Без праці”:
“Се моє Schmerzenskind, задумане в тюрмі в часи тяжкого суму, коли мені здавалося, що от-от одурію. Образи, тоді схоплені, врізалися в мою душу так глибоко, що я потому не то що не міг їх позбутися, але навіть не міг змінити їх так основно, як би того треба було для вигладження композиції. Я пару разів перероблював сю казку, і, певно, дещо поправив, але не все. І дорога мені в ній не казочна, ідейна основа, а оте тло, взяте з дійсного життя, ті дійсні, живі фігури (Івана, князя, Ніни, барона), котрі я в неї вплів. Ви трошки помиляєтесь, думаючи, що на мене вплинув Толстой щодо писання казок. Мені далеко більше подобалися казки Щедріна, але перший попхнув мене до сього жанру німець Гофман, котрого казки найбільше підходять іменно до такого роду, як моя «Без праці»” [т. 49, с. 328].
Відзначаючи вплив Гофмана на власну творчість, І. Франко, очевидно, найперше мав на увазі такі риси художнього стилю німецького казкаря, як філософічність, символічність, а також специфічне поєднання химерного, умовно-фантастичного з реалістичним.
“Навіть при найпобіжнішому знайомстві з творами Гофмана читач матиме про нього недвозначне уявлення як про нестримного фантаста, – зауважує Ю. Янковський. – Цілий калейдоскоп фантастичних образів – химерних, наділених різним ступенем надприродності – миготить перед очима, мов парадоксальний, непідвладний здоровому глуздові, ледь стримуваний в межах «казкової логіки» карнавал <…> – усе, на що, здавалося б тільки здатна людська фантазія, – у Гофмана починає жити в «цьому» – «реальному» – світі”[41].
І справді, твір “Без праці”, можливо, навіть найбільше з-поміж усіх інших Франкових казок, характеризує значна міра чудесного, умовно-фантастичного, незвичайного. І тут, очевидно, важливу роль відіграло не тільки мистецьке освоєння спадщини Гофмана та Шаміссо (Ю. Бойко простежив інтертекстуальні паралелі “Чудесної історії Петера Шлеміля” Шаміссо з казкою І. Франка “Без праці”[42]), а й власне українська казкова традиція, зокрема, використання жанрової матриці народних чарівних казок.
Так, головний герой Франкової казки – Іван, прозваний Лінюхом (бо “такий лінивий, такий лінивий, що нехай бог боронить” [т. 18, с. 240]), типологічно близький до фольклорно-казкового Івана-дурника. Як і народний Іван, котрий тільки захований за маскою пришелепкуватого й дурня, а насправді виявляється найрозумнішим та найвідважнішим, так і Івана з казки “Без праці” зображено далеко не лінивим. “Не за діла, затим, а за слова і “охвоту” осудили Івана селяни, прозвавши його Лінюхом” [т. 18, с. 241], – читаємо у казці. Найбільшою мрією, найжаданішим бажанням Франкового персонажа було – “<…> хоч рік, хоч місяць, хоч тиждень жити спокійно, щасливо, без тої проклятої праці” [т. 18, с. 243]. І ось, як мовиться у казках, “одного дня” у чудесний спосіб Іванова мрія здійснюється: у лісі (а ліс у казці, як відомо, – простір маґічний, у ньому живуть найрізноманітніші фантастичні істоти й чарівники) герой визволяє з дупла бескидського діда, який довгих чотирнадцять років був перевтілений на муху. На знак вдячності за неоціненну послугу, незвичайний дід дарує Іванові чарівний предмет – чудодійний перстень (“Хто його носить, той ніколи ні о що не журиться, тому сповняються всі його замисли, всі бажання. Той усе, чого тілько хоче, все осягне без праці” [т. 18, с. 256]). Схожий мотив зустрічаємо в українській народній казці “Вдячні звірі”[43], у якій герой рятує від смерті вужа, котрий дає йому за це перстень. Цю казку, безперечно, знав письменник (адже упорядкував і спорядив передмовою збірник, у якому її було опубліковано).
Щоправда, І. Франко обмежує спектр дії чарівного персня. “В ніякі інші руки, крім твоїх, він не піде і нікому, крім тебе, служби робити не буде, се пам’ятай” [т. 18, с. 257], – застерігає вдячний дарувальник Івана Лінюха. Така трансформація властивостей чарівного предмета неможлива у народних казках: предмет зберігає свої чудодійні ознаки незалежно від моральних якостей осіб, до котрих він може втрапити. Ба більше, поетика народної казки, тісно пов’язана з розважальністю, навіть передбачає порушення заборони і потрапляння чарівного предмета до рук злотворців. У казці “Без праці” чудо-перстень на мить також втрапляє до чужих рук, проте для Ніни та Едвіна скарби та багатства, що їх він приносить, стають тільки оманою, примарною ілюзією. І. Франко не ставив собі за мету забавляти читацьку публіку потішними казковими сюжетами. Його, як слушно спостеріг Ю. Бойко, “цікавить психологія внутрішнього незадоволення людини, позбавленої можливості працювати”[44]. Відповідно до цього модифікується й специфіка художньої фантастики. Чарівний предмет у Франковій казці наділений певною “філософією”, власною “мудрістю”:
“Перстень сповнював тільки ясно означені бажання, а таких загальних, як “хочу бути вдоволеним” або “хочу чутися щасливим”, перстень не міг сповнити. Тут вже сповнення залежало від самого Івана, тут ніякий перстень нічого не міг йому порадити” [т. 18, с. 265].
Функція чарівного предмета у казці “Без праці” суттєво відрізняється од його функції у народній. Чарівний предмет у фольклорі слугує засобом для здійснення мети (побороти змія, визволити царівну тощо) і здобуття щастя. У І. Франка ж реалізація заповітної мрії ще не є запорукою щастя. Життя без праці не робить Івана щасливим. Безтурботне існування не приносить втіхи головному героєві, навіть більше – робить його життя нестерпним: “Бачити довкола себе тілько людей, котрі працюють на тебе, а не могти самому нічогісінько робити – се для нього (Івана Лінюха. – Н. Т.) було найбільшою мукою” [т. 18, с. 301]. Найжаданіша мрія стає для Франкового персонажа найважчим тягарем. Він починає усвідомлювати, що чудодійний перстень не тільки сповняє його бажання, а й разом із тим знесилює дух, послаблює волю. У цьому виявляється амбівалентність чарівного предмета: за М.-Л. фон Франц, “перстень володіє двома основними функціями <…>, символізуючи або взаємозв’язок (поєднання), або пута (кайдани)”[45].
Життя в його складних діалектичних суперечностях постає перед Іваном Лінюхом. Герой мимоволі опиняється перед екзистенційною проблемою вибору[46] – користуватися перснем, задовольняти всі свої фізичні бажання, але бути невільником у царстві духа, або ж віддати перстень дідові (отже, позбутися “пут”), працювати тяжко в поті чола, але чутися вільним, “внутрішньо вдоволеним”. Переосмисливши власні життєві цінності й чітко усвідомивши, що “<…> праця – се не тільки твердий обов’язок чоловіка, але прямо условина його життя, конечна для життя так, як повітря для дихання”, що “<…> без праці чоловік звільна перестає бути чоловіком, самостійною істотою” [т. 18, с. 302], Іван обирає останнє: повертає перстень дарувальникові… – і прокидається зі сну.
І справді, усі фантастично-казкові події, які відбуваються з Іваном Лінюхом, виявляються лише сонною фікцією. Тут, як, до речі, й у “Святовечірній казці”, І. Франко послуговується прийомом “неоголошеного сну”[47] (реципієнт ще не знає, що це сон, але вже перебуває у його силовому полі, тобто онірична візія розгортається як пряме продовження дійсності, стираютьмя грані між реальністю і фантастикою, свідомістю і підсвідомістю). Такий сюжетно-композиційний хід – затирання межі між сонною фантазією і дійсністю – у казці “Без праці” зумовлений психологічно. Іван Лінюх, змучений щоденною мужичою працею (“Навіть у сні не перестаю працювати…” [т. 18, с. 243] – так характеризує сам себе герой), почуває себе глибоко нещасним, а тому й прагне понад усе на світі осягнути щастя без праці. “<…> Щасливий ніколи не фантазує, <…> це робить тільки невдоволена людина. Невдоволені бажання – рушійні сили фантазій, і кожна окрема фантазія – це здійснення бажань, коректура невдоволеної дійсности”, – стверджує З. Фройд у праці “Поет і фантазування”[48]. І тут таки додає: “<…> Сни – це не що інше, як такі власне фантазії <…>”[49]. Саме такою “коректурою невдоволеної дійсності” і є сонна візія для головного героя. Бажане стає явним. Протагоніст із жорстокої дійсності втрапляє у казку. Мрії збуваються. При цьому цікаво, що процес засинання – своєрідне “входження у казку” – супроводжується бринінням мухи, котра, своєю чергою, викликає у свідомості героя спогад, актуалізуючи давноминулі події: у дитинстві Іван був свідком злочину свого товариша Гринька, котрий зловив муху і задля розваги тримав її у смерековій дірці, аж поки вона не здохла. “Те, що на ділі є один момент або якийсь стан, – писав І. Франко у трактаті “Із секретів поетичної творчості”, – сонна фантазія уявляє собі як рух, як цілий драматичний процес” [т. 31, с. 74]. І справді, трагічна історія з мухою, яка так сильно вразила Івана в дитинстві, а також його вже юнацькі думки, мрії та бажання трансформуються сонною уявою, утворюючи цілісний казково-сновізійний сюжет, у якому муха перевтілюється на старця, старець виявляється чарівником і допомагає Іванові нарешті позбутися праці. До речі, образ діда (старця) в оніричному сюжеті не випадковий. Бо ж він, як твердить К. Юнґ, у снах є архетипним виразником духу.
“Частотність, із якою в сновидіннях тип духу виникає в якості старця, приблизно відповідає такій самій в казках. Старець з’являється завжди, коли герой опиняється в безнадійній і відчайдушній ситуації, з якої його може вивести лише ґрунтовне її обдумування або щаслива думка і, таким чином, духова функція або ендопсихічний автоматизм. Але оскільки герой через зовнішні або внутрішні причини не в змозі це здійснити, то, компенсуючи це безсилля, з’являється необхідне знання – у формі персоніфікованої думки, а саме у вигляді старця, котрий дає пораду і допомагає”[50].
У казці “Без праці” І. Франко послідовно розвиває думку (котра взагалі є однією з провідних у його творчості), що осягнення щастя залежить лише від самої людини, і жодні фантастичні чинники не допоможуть їй у цьому. Сенс життя слід шукати не в казкових емпіреях, а в реальній дійсності й практичній діяльності – отже, в праці. Зрештою, цю філософську максиму письменник підтвердив власним життям.
“<…> Жити для нього все одно, що працювати, – зауважував С. Єфремов, – а працювати все одно, що боротись, і власне до цієї триєдиної формули можна звести всю практичну філософію, що міститься в творах Франка”[51].
Таким чином, казкова сновізія у творі “Без праці” екзистенційно важлива для головного героя: вона (як, до речі, й у “Святовечірній казці”) внутрішньо перероджує Івана, повертає йому духові сили, дає снагу до праці. “І хоч усі пригоди були тільки сном, але любов до праці, котру з нього виніс, лишилася в нього (Івана Лінюха. – Н. Т.) на ввесь вік” [т. 18, с. 305].
Прикметно, що образ Івана Лінюха з Франкової казки “Без праці” – це, до певної міри, трансформація образу ледаря у фольклорі. За спостереженнями М.-Л. фон Франц, існує “досить багато казок, у яких головний герой відзначається відвертою ледачістю: він сидить на печі, чухається, а все саме падає до нього з неба. Історії такого типу також слугують для компенсації відповідної колективної настанови, у якій надто велике значення надається діяльності як такій. Тому казки про ледачого героя розказують із таким задоволенням, адже вони володіють цілющим ефектом”[52]. Хоча ледарство Івана Лінюха – радше номінальне, ніж реальне, бажане, ніж дійсне, та саме звернення Франка до образу ледаря також можна витлумачити як своєрідну художню компенсацію всежиттєвої настанови письменника на ненастанну працю. Проте таку компенсацію, яка – як не парадоксально! – призводить до чергової декларації й художньої арґументації чинності цієї настанови. Можна припустити, що в казці “Без праці” імпліцитно виявилося підсвідоме прагнення письменника хоч на мить позбутися тягаря щоденного обов’язку “працювать, працювать, працювати”; але звільнитися від “комплексу праці” йому так і не вдалося.
У своїх казках письменник істотно видозмінив художню функцію сну, порівняно з фольклором. Так, у народній казці існує “випробування сном”[53] (за В. Проппом), а відтак і засторога – “Не засни!”. У казкотворчості І. Франка натомість спостерігаємо зворотну тенденцію: сон постає як своєрідна ініціація, уводини до казкового світу; хочеш потрапити до казки – “Засни!”. Звернення до оніричної поетики суттєво модернізує й модифікує жанрову природу казки. До речі, використання сновидінь у творчості митця непоодиноке: “На роботі”, “Навернений грішник” (обидва 1877), “На дні” (1880), “Місія” (1887), “Перехресні стежки” (1900), “У тюремнім шпиталі” (1902), “Терен у нозі” (проза 1904), “Сойчине крило” (1905), “Син Остапа” (1908) та ін. Загалом, як відзначає М. Легкий, “<…> сновізії являють собою немовби місток, перехід до іншого, з артистичного погляду нераз яскравішого й цікавішого, способу буття, інтерес до якого Франко завжди виявляв”[54].
Сновізійним є й твір “Сон князя Святослава”, жанр якого автор окреслив терміном “драма-казка”. Таке авторське генологічне визначення справедливе, хоч і неповне: “Сон князя Святослава” “<…> тяжіє до романтичної окриленості, до фантастики, поетичної умовності, символічних картин та образів, філософських узагальнень і висновків”[55] і синтезує в собі прикмети казки, драми та ліро-епічної поезії. Тобто “Сон князя Святослава” (1895) виявляє риси драматичної поеми-казки. Ба більше, цим твором І. Франко загалом в українській літературі започаткував жанр драматичної поеми-казки, який згодом утвердився у творчості Лесі Українки (“Осіння казка”, 1905; “Лісова пісня”, 1911), Олександра Олеся (“Над Дніпром”, 1911; “Ніч на полонині”, 1941), С. Черкасенка (“Казка старого млина”, 1913).
Основою для написання цього Франкового твору став казковий мотив короля (царя, князя), що ходив красти. Зокрема, “Сон князя Святослава” сюжетно близький з українською народною казкою “Про царя, що ходив красти”, яку записав 1895 р. в с. Хітарі Стрийського повіту Володимир Гнатюк. До речі, І. Франко й сам відзначав типологічну спорідненість цього фольклорного тексту зі своєю “драмою-казкою”:
“Ся (народна. – Н. Т.) казка була в середніх віках вельми популярна в Европі і в старих поемах прикладувалась до Константина В[еликого] (старофранцузька поема «Dit de l’ empereur Coustantin»), то до Карла Великого (старонімецька поема «Carlmeinet»). <…> Казка ся в тій формі, в якій її передає старонімецька поема, послужила основою для моєї драми «Сон князя Святослава»”[56].
І справді, в архіві письменника зберігся переклад казки “Як король Карло В[еликий] ходив красти”, котра й стала передтекстом для твору “Сон князя Святослава”. Проте цю старонімецьку історію І. Франко переніс на національний ґрунт. Так, король Карл Великий у художній інтерпретації письменника став “великим князем київським” Святославом. До того ж, події у драматичній поемі-казці відбуваються “в початку ХІІ віку в Києві й околиці”. При цьому українізація персонажно-сюжетної канви твору не пов’язана з історичною вірогідністю зображуваних у ньому подій. Тобто і дійові особи, й події у “Сні князя Святослава” не історичні, а вигадані. Зокрема, як твердить В. Працьовитий, “такого князя (Святослава. – Н. Т.) на початку ХІІ століття у Києві не було. Святослав, син Володимира Мономаха, був, але він княжив не у Києві, а у Переяславі, і то недовго, бо, посівши престол у Переяславі у 1113 році, помер у 1114”[57]. Відтак у своєму творі І. Франко відобразив не фактографічні відомості (зрештою, це унеможливлює поетика казки, а зосібна – казковий сюжет, покладений в основу тексту), а радше майстерно передав дух княжої доби. З цього приводу М. Пархоменко відзначав: “<…> колорит епохи, <…> характери і соціальні відносини подані так реально і так історично правдиво, що п’єсу цю не безпідставно відносять до жанру історичної драми”[58].
“Але ця умовність, що полягає в довільному виборі і трактовці історичної ситуації, поступається ще глибшій – дія переходить у сферу фантастики, сну, де можливі всякі алогізми, вигадані істоти й ситуації тощо”[59] (Л. Дем’янівська). І справді, головний художньо-композиційний засіб у Франковій “драмі-казці” – сон. На це вказує навіть заголовок – “Сон князя Святослава”. Сновидіння у цьому творі – це своєрідне впровадження до казкового світу, котрий відновлює справедливість та панування добра на землі. Причому казково-сновізійний, ірреально-фантастичний та реалістичний первні сплітаються воєдино, так що неможливо чітко розмежувати, де закінчується сон і починається дійсність. Та й чи починається взагалі, чи не є сонною візією увесь сюжет драматичної поеми?
Так, князеві Святославові у сні ввижається дивовижна постать Ангела і наказує йому покинути палац і “їхать красти й розбивати”. Ангел – образ символічний; він акумулює у собі усе те гарне, що зазнав князь у житті, усе “<…> любе, і святе, й шановне, / Що радувало серце, підносило / Дух до добра, будило ясні думи, / Скріпляло чисті пориви й бажання” [т. 24, с. 233]. Недаремно в образі Ангела з’являються князеві привиди його дружини, брата, батька й доньки. Ці нічні сонні появи родичів Святослава заразом слугують ще й засобом психологічної характеристики героя: вони – свідчення “еруптивності його (у нашому випадку – князя Святослава. – Н. Т.) нижньої свідомості, т. є. здібності час від часу піднімати цілі комплекси давно погребаних вражень і споминів <…> на денне світло верхньої свідомості” [т. 31, с. 64]. Крізь призму фантастичного образу Ангела, відзначає О. Вертій, “князь підсумовує прожите і пережите не лише ним самим, а й усім його родом, ніби виробляє платформу для подальшого свого життя, зважує, зіставляє кожен свій крок, доцільність свого парадоксального вибору «іти красти і розбивати»”[60]. Врешті, герой таки змушений ступити на шлях розбою. “Як не послухаєш, страшне нещастя / На тебе впаде і на весь твій край!” [т. 24, с. 234] – застерігає протагоніста нічний гість. У казково-чудесний спосіб Святослав із князя перевтілюється на розбійника, спускається з висоти свого привілейованого становища “на дно” суспільства. Низ і верх міняються місцями, як і загалом усі антагоністичні персонажі у цьому творі: друзі стають недругами, а вороги друзями. Сон зриває маски з удаваних прихильників князя, виявляючи їхню справжню сутність. Сновидіння розставляє усе на свої місця. Як це не парадоксально, але саме у сні князь (в образі розбійника) пізнає реальність набагато краще, ніж на яву. Він, врешті-решт, “розкриває очі” на справжній стан речей у своєму князівстві, дізнається про зраду воєводи Гостомисла та його дружини Запави і рятує державний лад. Відтак сновидіння, як і в казці “Без праці”, виявляється екзистенційно важливим для головного персонажа. Воно кардинально змінює долю князя – рятує його від загибелі.
Цікаво, що Запаві, цій “леді Макбет української драми”[61], ідейній натхненниці змовника Гостомисла, також ввижається сонна примара, у якій вона впізнає свого покійного батька. Сон для Запави, як і для князя Святослава, – це своєрідна пересторога. Вони обоє переживають, за термінологією Н. Фенько, “сон-потрясіння”[62] (сон, що пов’язаний з кризою свідомості та впливає на внутрішню зміну персонажа). Проте, якщо князь Святослав сповідує шляхетну мету – оберігає спокій та лад у державі, то українська леді Макбет “кровавить Русь роздором” [т. 24, с. 315]. “Сон – це єдиний стан, у якому людина не може заглушити своє сумління”[63], – пише Е. Фромм. Тож недаремно для Запави сонна візія виявляється зловісно-пророчою. Адже героїня внутрішньо не перероджується, не відмовляється од своїх зрадницьких намірів.
Проблема вірності, відданості та зради наскрізна у драматичній поемі-казці “Сон князя Святослава”. Задекларована вона й у “Посвяті” до твору. Зрада в антропології та історіософії І. Франка – це найстрашніший злочин супроти людини та нації. Ренеґатство руйнує у людині все людське, штовхає її до морального виродження, виснажує духово й фізично, призводить до нівеляції особистості, навіть до смерті. Загалом проблема зради – одна з маґістральних у творчості письменника (згадаймо хоча б обидва “Поєдинки”, поему “Похорон” і низку інших творів; так, В. Корнійчук констатує очевидну присутність мотивів невірності й підступу в романтичних баладах “Арф’ярка”, “Керманич”, “Бунт Митуси”, у “Притчі про приязнь”, “Легенді про вічне життя”, апокрифічному віршованому оповіданні “Так говорить стародавня повість…”, леґенді “Рука Івана Дамаскіна” та ін.[64]).
“Сон князя Святослава” – один із художніх документів Франкового романтизму – органічної, атрибутивної, так ніколи остаточно й не подоланої прикмети творчої індивідуальності письменника.
“Ви трохи невірно оцінюєте сам характер мого таланту, – писав митець у листі до М. Драгоманова від 13 березня 1895 р. – Я вдачею своєю далеко більше романтик, ніж реаліст. Всі речі реального змісту, які я писав, справляли мені при написанню далеко більш муки, прикрості, зденервовання, ніж ті романтичні «скоки», при котрих я просто спочиваю душею. Таким починком, такою рекреацією був для мене й «Святослав»” [т. 50, с. 30].
Романтичний характер цього твору виявився і в морально-філософській проблематиці (опозиція “вірність – зрада”), і в характері художнього історизму (поєднання мистецької вигадки й історичного колориту), і в типі героя (ідеалізований образ доброго й мудрого князя), і в різкій поляризації персонажів (“добрим” Овлурові та Предславі протиставлено “злих” Гостомисла та Запаву), і в тяжінні до різних форм художньої умовності (фантастики, символіки, сновізійності). Але найперше – в жанровій своєрідності тексту. Адже й казка, і драматична поема – улюблені жанри романтиків. Вони посідали провідне місце в жанровій системі цього ідейно-художнього напряму.
Філософськько-сновізійні казки І. Франка за типом художнього мислення виразно дистанційовані від реалістичної манери і тяжіють радше до неоромантичного й символістського світосприйняття. Причому символізм цей не обмежується ранньомодерністичними впливами; він міцно вкорінений у реліґійній біблійній символіці, міфологічному символізмі античності та алегорично-символічній естетиці середньовіччя й бароко. Властиво, термін “символізм” тут уживається в тому гранично широкому сенсі, який укладав у це поняття О. Лосєв[65]. У філософських казках, сповнених алегорій, символів, фантастичних образів і сонних видив (згадаймо хоча б образи Женщини зі “Святовечірньої казки”, рубача та символічних перепон на його шляху, Ангела, що являється Святославові й ін.), чи не найвиразніше виявилась та парадоксальна прикмета творчої індивідуальності І. Франка, яку зауважив ще Г. Хоткевич: “Як дивно зіходяться крайності. Франко ціле своє життя писав і пише про реалізм, інших способів письма не узнає, сам вважає себе реалістом і тільки реалістом і… пише нереально, пише символами”[66].
Звісно, “нереальність”, символічність філософських казок пов’язана і з традиціями фольклорної казки. Назагал, твори цієї модифікації, чи не найбільше з-поміж усіх казок І. Франка, тяжіють до поетики народної чарівної казки, активно використовуючи її жанрові засоби (зокрема, щасливі кінцівки, топос лісу як таємничого простору випробування, чарівні предмети й помічники, елементи фантастики загалом). Хоча при цьому канонічна жанрова матриця чарівної казки істотно модифікована оніричною поетикою.
Варто наголосити, що в образній структурі Франкових філософських казок особливо важливу роль відіграє “символіка сонних привидів” [т. 31, с. 75]; тому їх можна ще назвати сновізійними казками[67]. Міфологічну опозицію “свого” і “чужого” простору (наприклад, “свого” і “чужого” царства в народних чарівних казках), у філософських казках письменника трансформовано у протиставлення світу “дійсності” (реального, об’єктивного, життєво-практичного, позбавленого фантастики – простору буденності, сповненого складних екзистенційних та соціальних проблем) та світу “сну” (ірреального, уявного, примарного, чарівно-фантастичного – простору мрії, у якому здійснюються бажання й відновлюються життєві сили). Причому художня функція сновидіння у Франкових казках специфічна, порівняно з народними: якщо у фольклорі сон – це випробування, яке треба витримати (заснути – означає порушити заборону й наразитися на небезпеку), то в письменника сон – це своєрідне втаємничення, входження у світ казки (заснути – тобто збагнути якусь важливу істину, віднайти заспокоєння, духово відродитися).
Сюжет і конфлікт у філософських казках не так зовнішньо-подієві, як внутрішні, а відтак – тісно пов’язані з динамікою психологічних станів героїв, виявами їхньої свідомості й позасвідомості, і насамперед – зі сновидіннями чи станами, близькими до сну (мареннями, галюцинаціями тощо). Психологізація казки призводить до того, що головними антагоністами героя виступають сум, журба, страх, печаль, самота, тривога, розпука – себто емоційно-психологічні стани, які він переживає. До слова, зображені вони не як окремі антропоморфні персонажі (як-от Біда, Згода чи Добробит у сатиричних та філософсько-сатиричних казках), а саме як душевні стани, невіддільні від свідомості героя. Тобто добро і зло поєднуються в одній людині, співіснують у душі героя, а відтак і борються між собою, неначе два окремі персонажі, не будучи дійовими особами de facto. І від того, котра з цих частин душі – “добра” чи “погана” – переможе, і залежить фінал казки.
Філософічність, символічність, параболічність, сновізійність, поглиблений психологізм – це ті чинники, які модернізують жанрову матрицю народної казки і визначають специфіку літературних філософських казок. Франкові філософські казки виявляються як жанр синкретичний (вони поєднують у собі риси казки, притчі, психологічної новели, видіння) і навіть дифузний – себто спроможний функціонувати в різних родах (так, лірика, епос і драма зливаються воєдино у драматичній поемі-казці “Сон князя Святослава”). Діапазон їхньої власне філософської проблематики включає питання сутності людського життя, зради і вірності, досяжності щастя, значення і призначення праці, служіння народові, державі, Батьківщині. Тут знаходять художній вияв провідні ідеї усієї життєтворчості І. Франка.
Про інші казки Івана Франка див. також:
ФРАНКОВІ КАЗКИ ДЛЯ МАЛЯТ: ЕТИКА І ПОЕТИКА
БОРОТЬБА ЗА ВИЖИВАННЯ, або ЧОМУ ГИНУТЬ І ПЕРЕМАГАЮТЬ ЗВІРІ У КАЗКАХ ІВАНА ФРАНКА
НЕВМИРУЩИЙ ЛИС МИКИТА, або НАДЗВИЧАЙНІ ПРИГОДИ РУДОГО КРУТИХВОСТА
Тисяча й один день Абу-Касимових капців: арабська казка від Івана Франка
[1] Мірчук І. Філософія в Україні // Петров В., Чижевський Д., Глобенко М. Українська література; Мірчук І. Історія української культури. – Мюнхен; Львів: УВУ, 1994. – С. 320.
[2] Світличний І. О. Поезія і філософія // Світличний І. О. Серце для куль і рим: Поезії. Поетичні переклади. Літературно-критичні статті / Переднє слово І. М. Дзюби. – Київ: Рад. письменник, 1990. – С. 278.
[3] Тихолоз Б. Зрада як самогубство: етико-антропологічні аспекти поетичної філософії Івана Франка // Сіверянський літопис. – 2002. – № 5. – С. 85.
[4] Світличний І. О. Поезія і філософія. – С. 272.
[5] Пропп В. Я. Русская сказка. – С. 184.
[6]Там само. – С. 27.
[7] Соловей Е. С. Українська філософська лірика: Навч. посібник зі спецкурсу. – Київ: Юніверс, 1998. – С. 151.
[8] Там само.
[9] Макаров А. Поетика літературної фантасмагорії // Вітчизна. – 1986. – № 11. – С. 170.
[10] Макаров А. Світло українського Бароко. – Київ: Мистецтво, 1994. – С. 240.
[11] Скоць А. “Святовечірня казка” Івана Франка // Іван Франко – письменник, мислитель, громадянин: Матеріали Міжнар. наук. конф. – Львів: Світ, 1998. – С. 434.
[12] Там само. – С. 440.
[13] Франко І. Святовечірня казка // Франко І. Зібрання творів: У 20 т. – Київ: Держлітвидав, 1950–1956. – Т. ХІ. – С. 313.
[14] Подібні міркування про Христову самоофіру віднаходимо також у вірші “Славлені тридні” П. Куліша та творах “Сон” (“Гори мої високії…”) і “Кавказ” Т. Шевченка (детальніше див.: Нахлік Є. К. Антична спадщина у творчості П. Куліша // Київська старовина. – 2001. – № 2. – С. 54–55; Його-таки. Доля – Los – Судьба: Шевченко і польські та російські романтики. – Львів: ЛВІЛШ НАНУ, 2003. – С. 185, 262–263, 535).
[15] Франко І. Святовечірня казка. – С. 313.
[16] Там само.
[17] Скоць А. “Святовечірня казка” Івана Франка. – С. 434.
[18] Тичина Н. Сакральний час (Різдво Христове) як жанротворчий чинник // Українська філологія: школи, постаті, проблеми: Зб. наук. праць Міжнар. наук. конф., присвяченої 150-річчю від дня заснування кафедри української словесності у Львівському університеті (Львів, 23–25 жовтня 1998 р.) – Львів: Світ, 1999. – Ч. 1. – С. 381.
[19] Франко І. Святовечірня казка. – С. 313.
[20] Там само. – С. 315.
[21] Там само.
[22] Скоць А. “Святовечірня казка” Івана Франка. – С. 439.
[23] Макаров А. Поетика літературної фантасмагорії. – С. 171.
[24] Франко І. Святовечірня казка. – С. 315.
[25] “«Святовечірня казка» – це візія, давній жанр, котрий максимально наближає поезію до релігії за типом осягнення дійсності” (Іванишин П. Художня герменевтика Івана Франка: пролегомени до христологічної інтерпретації (на матеріалі “Святовечірньої казки”) // Франкознавчі студії. – Дрогобич: Вимір, 2002. – Вип. 2. – С. 219).
[26] Тичина Н. Сакральний час (Різдво Христове) як жанротворчий чинник. – С. 382.
[27] Фромм Э. Забытый язык. Введение в науку понимания снов, сказок и мифов // Фромм Э. Душа человека. – Москва: Республика, 1992. – С. 183.
[28] Білецький О. І. Художня проза І. Франка // Слово про великого Каменяра: Зб. статей до 100-ліття з дня народження Івана Франка / За ред. О. І. Білецького. – Київ: Держлітвидав, 1956. – Т. 1. – С. 139.
[29] Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. – С. 57.
[30] Там само. – С. 58.
[31] “Обряд утаємничення проводився завжди саме в лісі. Це – постійна, неодмінна риса його у всьому світі. <…> Зв’язок обряду втаємничення з лісом настільки міцний і постійний, що він правильний і в зворотному порядку. Будь-яке попадання героя в ліс ставить питання про зв’язок даного сюжету з циклом явищ утаємничення” (Там само. – С. 57).
[32] Там само. – С. 185.
[33] “Віддавна вже привик я уважати в нім (йдеться про М. Драгоманова. – Н. Т.) другого батька (першого я мало затямив), духовного батька” [т. 48, с. 560], – писав І. Франко у листі до Олени Пчілки від 29 жовтня 1885 року.
[34] Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. – С. 57.
[35] У фольклорі, як зауважує М. Кравцов, “рівень психологічного зображення залишається низьким; воно в фольклорі більш примітивне, схематичне, нерідко відзначається умовністю” (Кравцов Н. И. Искусство психологического изображения в русском народном поэтическом творчестве // Фольклор как искусство слова. – Москва, 1969. – Вып. 2. – С. 34.). Це твердження дещо уточнює Є. Нейолов: “<…> Зображення почуттів людини у фольклорі, зокрема в чарівній казці, не примітивніше від психологічного зображення людини у зрілій літературі, воно просто інше, не психологічне, а символічне” (Неелов Е. М. Фольклорно-сказочный “мир без выбора” в литературной сказке и научной фантастике. – С. 130–131). Про особливості психологізму у фольклорі та літературі див. також: Білик В. Специфіка психологічного аналізу у фольклорі та літературі // Сучасний погляд на літературу: Зб. наук. праць. – Київ: ІВЦ Держкомстату України, 2000. – Вип. 2. – С. 9–23.
[36] Вертій О. Народні джерела творчості Івана Франка. – С. 164.
[37] Михайлюк Т. С. Специфіка творення символічних образів в оповіданні “Рубач” І. Франка // Українське літературознавство. – Львів, 1980. – Вип. 34. – С. 84.
[38] Гундорова Т. І. Інтелігенція і народ в повістях Івана Франка 80-х років. – Київ: Наук. думка, 1985. – С. 96.
[39] Там само.
[40] Див.: Вервес Г. Д. Проза Івана Франка. – С. 405.
[41] Янковський Ю. Ернст Теодор Амедей Гофман // Гофман Е. Т. А. Золотий горнець: Вибрані твори. – Київ: Дніпро, 1976. – С. 10.
[42] Див.: Бойко Ю. До проблеми Франкового романтизму // Бойко Ю. Вибране. – Мюнхен: Накладом автора, 1971. – Т. 1. – С. 75–81.
[43] Див.: Галицькі народні казки. – С. 13–17.
[44] Бойко Ю. До проблеми Франкового романтизму. – С. 75.
[45] Франц М.-Л., фон. Психология сказки. – С. 85.
[46] Загалом, проблема вибору невластива жанровій природі казки. Тому, як зауважує Є. Нейолов, “прагнення поставити в центр фольклорної казки «проблему морального вибору», – це, по суті, її модернізація” (Неелов Е. М. Фольклорно-сказочный “мир без выбора” в литературной сказке и научной фантастике. – С. 127).
[47] Нечаенко Д. “Сон, заветных исполненный знаков…”: Таинство сновидений в мифологии, мировых религиях и художественной литературе. – Москва: Юрид. лит., 1991. – С. 167.
[48] Фройд З. Поет і фантазування // Слово. Знак. Дискурс: Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст. / За ред. М. Зубрицької. – Львів: Літопис, 1996. – С. 86–87.
[49] Там само. – С. 87–88.
[50] Юнг К. К феноменологии духа в сказке // Культурология. ХХ век: Антология. – Москва: Юрист, 1995. – С. 343.
[51] Єфремов С. Іван Франко: Критично-біографічний нарис. – С. 170.
[52] Франц М.-Л., фон. Психология сказки. – С. 70.
[53] Див.: Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. – С. 80–82.
[54] Легкий М. За лаштунками психіки автора (Сновидіння у Франкових сюжетах) // Українська мова й література в середніх школах, гімназіях, ліцеях та колегіумах. – 2000. – № 6 (9). – С. 77.
[55] Мельничук Б. Драматична поема // Лексикон загального та порівняльного літературознавства. – Чернівці: Золоті литаври, 2001. – С. 157.
[56] І. Фр[анко]. [Примітка до казки:] Про царя, що ходив красти // Житє і слово. – 1895. – Т. 4. – Кн. 5. – С. 173.
[57] Працьовитий В. Романтика княжих часів у драмі-казці Івана Франка “Сон князя Святослава” // Шевченко. Франко. Стефаник: Матеріали Міжнар. наук. конф. – Івано-Франківськ: Плай, 2002. – С. 203.
[58] Пархоменко М. Драматургія Івана Франка. – Львів: Вид-во Львів. ун-ту, 1956. – С. 112.
[59] Дем’янівська Л. Українська драматична поема: (Проблематика, жанрова специфіка). – Київ: Вища школа, 1984. – С. 17.
[60] Вертій О. Народні джерела творчості Івана Франка. – С. 226.
[61] Пархоменко М. Драматургія Івана Франка. – С. 117.
[62] Фенько Н. Естетичні функції картин сновидінь у художніх творах українських письменників другої половини ХІХ–ХХ століть: Автореф. дис. … канд. філол. наук. – Дніпропетровськ, 1999. – С. 5.
[63] Фромм Э. Псизоанализ и этика. – Москва: АСТ–ЛТД. – С. 173.
[64] Див.: Корнійчук В. Проблема зради у поезії Адама Міцкевича, Олександра Пушкіна, Івана Франка // Słowo. Tekst. Czas: Materiały III Międzynarodowej konferencji naukowej, poświęconej 200-leciu urodzin Adama Mickiewicza i Aleksandra Puszkina (Szczecin, 24–25 września 1998 r.) / Pod red. M.Aleksiejenki. – Szczecin, 1999. – S. 91.
[65] Див.: Лосев А. Ф. Очерки античного символизма и мифологии. – Москва: Мысль, 1993. – 960 с.; Його-таки. Проблема символа и реалистическое искусство. – Москва: Искусство, 1976. – 368 с.
[66] Хоткевич Г. Літературні вражіння // Літературно-науковий вістник. – Львів; Київ, 1909. – Т. 45. – Кн. 2. – С. 397.
[67] Загалом, сновізійність іманентно притаманна поетиці казки (особливо чарівної), про що свідчать, зокрема, психоаналітичні студії К.-Ґ. Юнґа та його учениці М.-Л. фон Франц, дослідниці психології казки. Завдяки цим студіям “казка постала не тільки як сполучна ланка із несвідомою психікою людини, з джерелом її психічного життя, не тільки як спосіб культурного зв’язку різних поколінь людей одне з одним, а й у певному сенсі як «знеособлене сновидіння», колективний «сон»” (Франц М.-Л., фон. Психология сказки. – С. 347). Німецький вчений Людвіґ Ляйстнер, автор книги “Загадка Сфінкса” (1889), навіть висунув припущення, що основні казкові (й загалом фольклорні) мотиви виникають зі снів. Згодом цю гіпотезу розвинув у своїй книзі “Казка і сон” (1923) Ґеорґ Якоб (див.: Там само. – С. 15–16).
Франко:Наживо/Franko:Live 